Η έκφραση και το σχέδιο του παιδιού

Δυο παιδικά σχέδια, βάλσαμο στον καιρό της βαρβαρότητας να ξαναπιάνουν λες το νήμα - VIVE L'  HUMANITE, ζήτω η ανθρωπότητα- που κόπηκε στο κοιμητήρι του Père Lachaise, με πρόφαση το τελευταίο κεφάλαιο από το ημιτελές βιβλίο La Prose du Monde του Maurice Merleau-Ponty, . . . 

Μετάφραση:  Παραναγνώστης

Πασχαλινά  «Λαζαράκια»

Η εποχή μας πριμοδότησε όλες τις μορφές έκφρασης που υπαινίσσονται ή υπεκφεύγουν, επομένως πριν από όλες τη ζωγραφική έκφραση, και μέσα σ' αυτή, την τέχνη των «πρωτόγονων» ζωγράφων, το σχέδιο των παιδιών και των τρελών. Περαιτέρω όλα τα είδη της αθέλητης ποίησης, την «μαρτυρία» ή την καθομιλουμένη. Όμως, εκτός από τις περιπτώσεις εκείνων των συγχρόνων μας που η νεύρωση κάνει όλο το ταλέντο, η προσφυγή στην ωμή έκφραση δεν γίνεται ενάντια στην τέχνη των μουσείων ή ενάντια στην κλασική λογοτεχνία. Αντιθέτως είναι τέτοιας φύσεως, ώστε να μας τις καθιστά ζωντανές, θυμίζοντάς μας τη δημιουργική δύναμη της έκφρασης που εμπεριέχει, το ίδιο καλά με τις άλλες, και την «αντικειμενική» τέχνη και λογοτεχνία, την οποία όμως παύσαμε να αισθανόμαστε σ' αυτές, ακριβώς επειδή εγκατασταθήκαμε, σαν επί φυσικού εδάφους, πάνω στα επιτεύγματα που μας άφησαν.

Μετά την εμπειρία των μη κανονικών μορφών έκφρασης, η κλασσική τέχνη και λογοτεχνία παρουσιάζονται ως η επιτυχέστερη ως τα τώρα κατάκτηση μιας δύναμης έκφρασης, η οποία δεν είναι μεν θεμελιωμένη στη φύση, αποδείχθηκε όμως σε αυτές αρκετά εύγλωττη ώστε αιώνες ολόκληροι μπόρεσαν να την θεωρούν συνεκτατική προς τον κόσμο. Για μας λοιπόν ξανάγιναν ό,τι δεν έπαψαν ποτέ να είναι: μια ιστορική δημιουργία – με όσους κινδύνους αλλά επίσης και όση μερικότητα ή στενότητα αυτό συνεπάγεται. Αυτό που αποκαλούμε σημαίνουσα τέχνη και λογοτεχνία, δεν σημαίνει παρά μόνο εντός μιας ορισμένης πολιτιστικής περιοχής και πρέπει επομένως να συνάπτεται προς μια πιο γενική δύναμη του σημαίνειν. Η «αντικειμενική» λογοτεχνία και τέχνη, που νομίζουν πως δεν επικαλούνται παρά ήδη παρούσες μέσα σε κάθε άνθρωπο και μέσα στα πράγματα σημασίες, είναι, μορφή και περιεχόμενο, επινοημένες και δεν υπάρχει αντικειμενικότητα παρά μόνο διότι μια υπεραντικειμενική δύναμη έκφρασης άνοιξε πρώτα για αιώνες ένα κοινό πεδίο λόγου, δεν υπάρχει σημασία παρά μόνο διότι ένα υπερσημαίνον νεύμα υποδείχθηκε, έγινε από μόνο του κατανοητό υπό τους κινδύνους και τη μερικότητα κάθε δημιουργίας. Προτού διερευνήσουμε, στο επόμενο κεφάλαιο, ποιες μπορεί να είναι οι σχέσεις του εκφραστικού εγχειρήματος προς τον διανοητή, τον οποίο υποθέτει και μορφώνει, προς την ιστορία την οποία συνεχίζει και αναδημιουργεί, ας ανατοποθετηθούμε απέναντί του, απέναντι στη συμπτωματικότητα και στους κινδύνους του.

Πλοίο με Σκάλες

Η ψευδαίσθηση της αντικειμενικότητας είναι για τα καλά εγκατεστημένη μέσα μας. Είμαστε πεπεισμένοι πως η πράξη του εκφράζειν, στη φυσιολογική ή στη θεμελιώδη της μορφή, συνίσταται, δεδομένης μιας σημασίας, στην κατασκευή ενός συστήματος σημείων τέτοιου, ώστε σε κάθε στοιχείο του σημαινομένου να αντιστοιχεί ένα στοιχείο του σημαίνοντος, δηλαδή στην αναπαράσταση. Με αυτό το αξίωμα αρχίζουμε την εξέταση των πιο ελλειπτικών μορφών έκφρασης – που μονομιάς υποτιμούνται – όπως για παράδειγμα, της παιδικής έκφρασης. Το να αναπαριστάνεις θα σημαίνει εδώ, δεδομένου ενός αντικειμένου ή ενός θεάματος, να το αναφέρεις και να του σκαρώσεις ένα είδος ισοδυνάμου πάνω στο χαρτί, κατά τέτοιον τρόπο ώστε κατ' αρχήν όλα τα στοιχεία του θεάματος να σημαίνονται απερίφραστα και χωρίς αλληλοεπικαλύψεις. Η επιπεδομετρική προοπτική είναι αναμφίβολα η μόνη λύση του, υπό αυτούς τους όρους τιθεμένου, προβλήματος, και θα περιγράψουμε την εξέλιξη του σχεδίου του παιδιού ως μια πορεία προς την προοπτική. Καταστήσαμε πιο πάνω φανερό πως η επιπεδομετρική προοπτική δεν θα μπορούσε πάντως να είναι δεδομένη ως μια έκφραση του κόσμου που αντιλαμβανόμαστε, ούτε επομένως να διεκδικεί ένα προνόμιο συμμορφίας προς το αντικείμενο και η παρατήρηση αυτή μας υποχρεώνει να εξετάσουμε το σχέδιο του παιδιού. Γιατί τώρα πια, δεν έχουμε το δικαίωμα ούτε και την ανάγκη να το ορίσουμε μόνον εν αναφορά προς την τελική στιγμή όπου συναντά την επιπεδομετρική προοπτική. Περιστασιακός ρεαλισμός, ατελής ρεαλισμός, διανοητικός ρεαλισμός, οπτικός ρεαλισμός τελικά, λέει ο Luquet, όταν θέλει να περιγράψει τις προόδους του¹. Αλλά η επιπεδομετρική προοπτική δεν είναι ρεαλιστική, όπως είδαμε, είναι μια κατασκευή˙ και για να καταλάβουμε τις φάσεις που προηγούνται απ' αυτήν, δεν αρκεί να μιλάμε για «έλλειψη προσοχής» για «ανικανότητα σύνθεσης», σαν να βρισκόταν ήδη εκεί το προοπτικό σχέδιο, μπροστά στα μάτια του παιδιού, και το όλο πρόβλημα να ήταν πώς να εξηγήσουμε γιατί δεν εμπνέεται από αυτό. Μας χρειάζεται, αντιθέτως να κατανοήσουμε, γι' αυτούς τους ίδιους αλλά και ως θετική πλήρωση, τους πρωτοταγείς τρόπους έκφρασης. Είμαστε υποχρεωμένοι να αναπαραστήσουμε έναν κύβο με ένα τετράγωνο και δύο ρόμβους συναρμοσμένους με μια από τις πλευρές και με τη βάση του, μόνον εάν έχουμε καταλήξει να προβάλουμε το θέαμα πάνω στο χαρτί, δηλαδή να σκαρώσουμε ένα αποτύπωμα όπου να μπορούν να απεικονίζονται, μαζί με το αντικείμενο, η βάση πάνω στην οποία στέκεται, τα γειτονικά αντικείμενα, οι αντίστοιχοι προσανατολισμοί τους, κατά την κατακόρυφο και την οριζόντια, η κατά το βάθος κλιμάκωσή τους, όπου οι αριθμητικές τιμές των διαφόρων αυτών σχέσεων να μπορούν να επανευρεθούν και να διαβαστούν υπό μία ενιαία κλίμακα – κοντολογίς, όπου να μπορούμε να συγκεντρώσουμε το μέγιστο των πληροφοριών όχι τόσο για το θέαμα, όσο για τις σταθερές που επανευρίσκονται μέσα στην αντίληψη κάθε θεατή, οποιαδήποτε κι αν είναι η έποψή του. Κατά ένα φαινομενικά μόνο παράδοξο τρόπο, η επιπεδομετρική προοπτική λαμβάνεται από μια συγκεκριμένη έποψη, αλλά μόνο για να επιτύχει έναν έγκυρο για όλους συμβολισμό. Παγώνει την βιωμένη προοπτική, υιοθετεί για να αναπαραστήσει το αντιληπτό, έναν δείκτη παραμόρφωσης χαρακτηριστικό της θέσης όπου στέκομαι αλλά, ακριβώς μέσω αυτού του τεχνάσματος, κατασκευάζει μια εικόνα αμέσως μεταφράσιμη στην οπτική οποιασδήποτε άλλης έποψης, και η οποία, υπό αυτήν την έννοια, είναι εικόνα ενός κόσμου καθεαυτόν, ενός γεωμετρήματος όλων των προοπτικών. Δίνει στην υποκειμενικότητα δια της παραμόρφωσης την οποία δέχεται μέσα στις φαινομενικότητες μια ικανοποίηση αρχής, αλλά καθώς η παραμόρφωση αυτή είναι συστηματική και πραγματοποιείται στον ίδιο βαθμό σε όλα τα μέρη του πίνακα, με μεταφέρει μέσα στα ίδια τα πράγματα, μου τα δείχνει όπως τα βλέπει ο Θεός, ή ακριβέστερα, μου δίνει όχι το ανθρώπινο όραμα του κόσμου, αλλά την γνώση ενός ανθρώπινου οράματος του κόσμου που μπορεί να έχει ένας θεός που δεν διαποτίζεται από το πεπερασμένο. Εδώ πρόκειται για έναν σκοπό που θα μπορούσε να προταθεί ως προς την έκφραση του κόσμου. Μπορεί όμως να έχουμε και μια άλλη πρόθεση. Μπορεί να επιζητούμε να αποδώσουμε τη σχέση μας με τον κόσμο, και όχι ό,τι αυτή είναι στο βλέμμα μιας άπειρης διάνοιας, οπότε μονομιάς ο κανονικός, φυσιολογικός ή «αληθινός» τύπος της έκφρασης παύει να είναι η επιπεδομετρική προοπτική˙ νἄμαστε τώρα απελευθερωμένοι από τους περιορισμούς που αυτή επέβαλλε στο σχέδιο, ελεύθεροι π.χ. να εκφράσουμε έναν κύβο με έξι διαχωρισμένα και παρατεθειμένα στο χαρτί τετράγωνα, ελεύθεροι να απεικονίσουμε στο χαρτί τις δύο έδρες μιας κουβαρίστρας και να τις ενώσουμε με ένα είδος τσακισμένου μπουριού, ελεύθεροι να απεικονίσουμε το νεκρό με διαφάνεια μέσα στο φέρετρό του, το βλέμμα με τα μάτια ξεχωρισμένα από το κεφάλι, ελεύθεροι να μην σημειώνουμε τα «αντικειμενικά» περιγράμματα της αλέας ή του προσώπου και αντίθετα να υποδείχνουμε τα μάγουλα μ' ένα στρογγυλό. Αυτό κάνει το παιδί. Το ίδιο κάνει και ο Claude Lorrain όταν αποδίδει την παρουσία του φωτός με τις σκιές που την περιβάλλουν, πιο εύγλωττα από όσο εάν προσπαθούσε να σχεδιάσει τη φωτεινή δέσμη. Τούτο διότι ο σκοπός εδώ δεν είναι πια να κατασκευάσουμε μια «αντικειμενική» σηματοδότηση του θεάματος, και να επικοινωνήσουμε με εκείνον που θα κοιτάξει το σχέδιο δίνοντάς του τον εξοπλισμό των αριθμητικών σχέσεων που αληθεύουν για κάθε αντίληψη του αντικειμένου. Ο σκοπός είναι να αποτυπώσουμε στο χαρτί ένα ίχνος της δικής μας επαφής με αυτό το αντικείμενο και με αυτό το θέαμα, στο βαθμό που αυτά συνεγείρουν το βλέμμα μας, δυνάμει την αφή μας, τα αυτιά μας, τη συναίσθηση της τύχης ή του πεπρωμένου ή της ελευθερίας. Πρόκειται για κατάθεση μιας μαρτυρίας και όχι πλέον για προμήθεια πληροφοριών. Το σχέδιο δεν θα πρέπει πλέον να διαβάζεται όπως προ ολίγου, το βλέμμα δεν θα δεσπόζει πια πάνω του, δεν θα αναζητούμε πλέον σε αυτό την ευχαρίστηση του να αγκαλιάσουμε τον κόσμο˙ θα το δεχθούμε, θα μας αφορά όπως μια αποφασιστική κουβέντα, θα ξυπνήσει μέσα μας τη βαθιά διευθέτηση που μας εγκατέστησε μέσα στο σώμα μας και δι' αυτού μέσα στον κόσμο, θα φέρει την σφραγίδα του πεπρωμένου μας, αλλά έτσι, και ακριβώς με αυτά τα μέσα, θα μας οδηγήσει στη μυστική ουσία του αντικειμένου, της οποίας μόλις προ ολίγου δεν είχαμε παρά το περίβλημα. Η επιπεδομετρική προοπτική μας έδινε το πεπερασμένο της αντίληψής μας, προβεβλημένης, πεπλατυσμένης, πεζής στο βλέμμα ενός θεού, ενώ αντιθέτως τα εκφραστικά μέσα του παιδιού, όταν θα έχουν συνειδητά αναληφθεί από έναν καλλιτέχνη μέσα σε μια αληθινά δημιουργική χειρονομία θα μας δώσουν τη μυστική αντήχηση με την οποία το πεπερασμένο μας ανάγεται στο είναι του κόσμου και γίνεται ποίηση. Και θα έπρεπε να πούμε για την έκφραση του χρόνου ό,τι μόλις είπαμε για την έκφραση του χώρου. Εάν μέσα στις «γραφικές διηγήσεις» το παιδί συνενώνει σε μια και μόνη εικόνα τις διαδοχικές σκηνές της ιστορίας, και παριστάνει μόνο μία φορά τα αμετάβλητα στοιχεία του περίγυρου ή ακόμα σχεδιάζει μία μόνη φορά κάθε πρόσωπο και στη στάση που ταιριάζει στη δείνα στιγμή της διήγησης – ώστε να φέρνει μόνο του όλη την ιστορία μέσα στη θεωρούμενη στιγμή, και ώστε όλα μαζί να διαλέγονται δια μέσου της πυκνότητας του χρόνου και να περιχαράσσουν αδρά την ιστορία – στα μάτια του «λογικού» ενηλίκου, που σκέφτεται το χρόνο ως μια σειρά παρατεθειμένων χρονικών σημείων, αυτή η διήγηση μπορεί να φανεί αποσπασματική και σκοτεινή. Αλλά κατά το χρόνο που ζούμε, το παρόν αγγίζει ακόμη, κρατάει στο χέρι το παρελθόν, είναι μαζί του σε μια παράξενη συνύπαρξη, και μόνον οι ελλείψεις της γραφικής διήγησης μπορούν να εκφράσουν αυτή την κίνηση της ιστορίας που δρασκελίζει το παρόν της προς το μέλλον της, όπως η «κατάκλιση» στο επίπεδο εκφράζει τη συνύπαρξη και των αοράτων και των ορατών πλευρών του αντικειμένου ή την μυστική παρουσία του αντικειμένου μέσα στο έπιπλο όπου το έχουμε κλείσει. Και βέβαια, υπάρχει αρκετή διαφορά μεταξύ του ακούσιου σχεδίου του παιδιού, κατασταλάγματος μιας αδιαίρετης εμπειρίας ή ακόμα και ειλημένου με πλαστικές χειρονομίες, του ψευδο-σχέδιου – όπως υπάρχει ψευδο-γραφή και ψευδο-ομιλία του βαβίσματος – και της αληθινής έκφρασης των φαινομενικοτήτων, η οποία δεν αρκείται στην εκμετάλλευση του ολοκληρωμένου κόσμου του σώματος και του προσθέτει τον κόσμο μιας αρχής συστηματικής έκφρασης. 'Όμως αυτό που είναι πριν από την αντικειμενικότητα συμβολίζει κατά κάποιον τρόπο εκείνο που είναι υπεράνω, και το παιδικό σχέδιο επανατοποθετεί το «αντικειμενικό» σχέδιο στη σειρά των εκφραστικών εγχειρημάτων που επιζητούν, χωρίς καμιά εγγύηση, να ανακτήσουν το είναι του κόσμου, και μας κάνει να το αντιληφθούμε ως ειδική περίπτωση αυτού του εγχειρήματος. Το ζήτημα με έναν ζωγράφο δεν είναι να ξέρεις εάν χρησιμοποιεί ή όχι την επιπεδομετρική προοπτική: είναι το να ξέρεις εάν την τηρεί ως αλάνθαστη συνταγή κατασκευής – και άρα ξεχνά το έργο του και δεν είναι ζωγράφος – ή εάν την συναντά στο δρόμο της προσπάθειας έκφρασης με την οποία συμβαίνει να είναι συμβατή ή ακόμη όπου παίζει το ρόλο ενός χρήσιμου εργαλείου στο οποίο όμως δεν δίνει αυτή ολόκληρο το νόημα. Ο Cézanne αρνείται την επιπεδομετρική προοπτική στη διάρκεια μιας ολόκληρης περιόδου της καριέρας του διότι θέλει να επιτύχει την έκφραση με το χρώμα και διότι ο εκφραστικός πλούτος ενός μήλου το κάνει να ξεχειλίζει από τα περιγράμματά του και δεν μπορεί να αρκεσθεί στο χώρο που αυτά του επιτάσσουν. Κάποιος άλλος – ή ο ίδιος ο Cézanne στην τελευταία του περίοδο– τηρεί τους «νόμους» της προοπτικής ή καλύτερα δεν έχει ανάγκη να τους παραβεί, διότι επιζητεί την έκφραση δια του περιγράμματος και δεν έχει πλέον ανάγκη να γεμίσει το μουσαμά του. Το σημαντικό είναι η προοπτική, ακόμα κι όταν τηρείται, να μην είναι παρούσα παρά όπως και οι κανόνες της γραμματικής είναι παρόντες μέσα σε ένα ύφος. Τα αντικείμενα της μοντέρνας ζωγραφικής «αιμορραγούν», διασκορπίζουν μπρος στα μάτια μας την ουσία τους, αναρρωτούν ευθέως το βλέμμα μας, θέτουν σε δοκιμασία την συνθήκη συνύπαρξης που έχουμε συνάψει με τον κόσμο μ' όλο μας το σώμα. Τα αντικείμενα της κλασσικής ζωγραφικής, έχουν έναν πιο διακριτικό τρόπο να μας μιλούν, και μερικές φορές ένα αραβούργημα, μια πινελιά σχεδόν άυλη είναι εκείνο που ανακαλεί την ενσάρκωσή μας, ενώ το υπόλοιπο του ζωγραφικού λόγου εγκαθίσταται ευπρεπώς σε απόσταση, μέσα στο συντελεσμένο ή στο αιώνιο και αφήνεται στα καθιερωμένα της επιπεδομετρικής προοπτικής. Το ουσιώδες είναι πως ποτέ, και στη μια και στην άλλη περίπτωση, η καθολικότητα του πίνακα δεν προκύπτει από τις αριθμητικές σχέσεις που μπορεί να περιέχει, ποτέ η επικοινωνία του ζωγράφου μαζί μας δεν στηρίζεται στην πεζή αντικειμενικότητα, και πως πάντα ο αστερισμός των σημείων μας οδηγεί προς μια σημασία που δεν ήταν πουθενά πριν από αυτόν. Οι παρατηρήσεις αυτές μπορούν άλλωστε να εφαρμοστούν και στη γλώσσα.

1Luquet, Το Παιδικό Σχέδιο Alcan 1927